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第29章（第1页）

离开中国后，我转向现代抽象，但我不是抽象派，我可以立即回到古典风格。

“现代抽象”之说，前不见立体主义、表现主义、超现实主义、达达集团，后不见欧美各国抽象画的多种类别。“现代”与“抽象”合称，也仍是欧美艺术的中国版词语。不过无碍，谈木心而核对美术史，无法谈，我所关心的是：他能“立即回到”哪国的“古典风格”？

纽约大都会艺术馆二楼回廊，长期陈列先秦直到明清的陶瓷器物。巡逡各厅，总会经过那段回廊。经过了，我们就站定看看——“独步世界！”有一次木心昂起头说道，摆出骄傲的凶相，好像那是他做的。“一上来就看透！一上来就成熟！”然后瞧着两汉两宋的哪个罐子，渐渐现出“吃醋死脱”的神色。

稍有眼光的西画家，兜一大圈，总不免谈到祖宗，享受识见的快感。木心说起，却好比家事，油然动衷。我们在王季迁家里看大尺幅倪云林真迹，他凝着呆相，不说话。我逗他讲，只听他喉咙里呻吟着：“噫……”气若游丝。

近人他佩服齐白石。有次聊起国画，他想了想：“二十世纪嘛，总归还是齐白石顶好。”他也佩服傅抱石和潘天寿。有次聊起潘天寿大尺幅花卉，他说：“伊倒是笔力凶！”我问他今人的国画如何？“败相！”我问怎样的败相，他怫然怒道：“全错！”

他也看不起清人。有一阵我欢喜王原祁，他急了——大都会艺术馆藏着王原祁晚年的《辋川别业图》，润得跟生葱一般——“丹青啊，山水要看北宋，四王到底柔弱的。”瞧我不服，于是他在课上重申他的“庭训”。我晓得宋画的好，尤偏爱隋唐的展子虔、李思训、郭忠恕……但我不跟他争。

每说起中国艺术，木心便做回他的江南少爷。谈起他儿时看戏——当然，不是莎士比亚，而是地方戏曲——就说他好几天怏怏然不思茶饭，惹家人担忧：“做人没意思。总要像戏里那样才好：袖子么一撩，头发么一甩，乃么死样怪气唱……”他老是嘲笑中国戏“土”，可是带他去纽约唐人街看京戏，还没开锣，单看舞台上一桌两椅，垂个绣帘，他就好诚恳地叹道：“对的呀，都是对的，中国人真聪明！”

这是重要的讯息，是站在他的世界主义对面，属于他的基因的讯息。出入兰心剧院的孙牧心，忽而肖邦，忽而贝多芬，幼童孙璞，到底是江南小镇前现代民间社会的孩子。

是啊，“中国人真聪明！”但木心不画“国画”。早年学林风眠的意思弄过几幅花鸟游鱼，很快收手，理由也简单：“都给他们画过了。”此外呢？

奋斗，吃苦，我也怕。

木心画画（也许包括写作）力避讲求规模、投入劳作、耗时费工的类型。这是他懒么？他生就这路天性。事情不止于此：他对画种本身也不称心，他独钟林风眠，有道理的，林风眠先已在所谓国画和油画之间，寻了一条超然的路。

固然，林风眠也画油画，但与他的纸本作品量不成比例。几位留法前辈，唯有他早早出脱油画国画的两分法。他的开创——几乎可说是开创——是用中国纸渲染法国人的意思。在林风眠的年代，那是全新的绘画：大致以塞尚为名义，旁借德朗、杜菲、弗拉芒克……掺一丁点勃拉克或毕加索，然后，有距离地止步于立体主义——那是三十年代留法学生的认知极限。

在早期现代主义萌芽中（亦即塞尚），中国人看到的可能不是“现代”，更不是塞尚的文脉与景深（譬如，十七世纪的普桑），而是中国绘画的记忆。譬如“逸笔草草”（使用软笔的国度崇尚“笔性”），譬如“写意”（一个被任意解释的词）。但是够了，新绘画需要的不是理由，而是诚实的误解。

此所以林风眠作品不是所谓现代绘画，也不是中国画。他的真创意，我以为，是撇开西画与国画的通常图式，采用正方形。木心忠实继承了正方形图式。本次开馆展幸得上海画院出借十幅林风眠原件，我取了其中一件和木心的画并列，四边尺寸竟是分厘不差。

很像吗？很像。除了正方形，木心的层层涂抹，这种涂抹的才具、意图、美感，和老师处处相异。封闭年代的孙牧心只认林风眠，而我认的是木心纽约时期的“纯抽象”系列，那才是他——现在要点来了：木心不是到抽象石版画方始摆脱林风眠，早在备感孤绝的七十年代末，他便逸出乃师，另走了一条神乎其神的路，一条他从未做出解释的路。什么路呢，就是他那批很小很小的“转印画”。

林风眠《芦苇》（左）与木心《渔村》（右），纸本彩墨画。今年，师生俩的画终于在开馆特展中挂在一起。

转印画，英语“frotta”，亦称“拓印画”。制作方式，大致是先在玻璃（或类似材质）上涂满水与色彩，以纸覆盖其上，翻转后，趁着纸面上湿濡流溢的水渍、斑痕，即兴演成各种图案、图式、图形。

在木心的转印画中，林风眠，完全消失，连带消失的，恐怕还有“绘画”——“绘画”，很麻烦。不论国画还是油画、具象还是抽象、工细抑或“写意”，都是观察、构想、起稿、定稿、描绘、刻画……直到完成的全过程。转印画，大幅度省略了“绘事”，严格说，转印画不全是画出来的，而是作者审视满纸水渍的“机变”之道，临时起意，当场判断，演成一幅“画”。其间，当然要看技巧，或者说，一种难以察知、不易命名的手段，这手段，不是已知的繁复“绘事”。